semah

Alevi Müzik Kültürü

Alevi Müzik Kültürü, Anadolu’nun kültürel coğrafyasının en önemli bileşenlerinden biri olan Aleviliği, bir mezhep ve inanç birlikteliği olmanın ötesinde, birçok farklı yapıtaşının bir araya gelmesiyle oluşan, bu coğrafyaya özgü bir felsefi bütün olarak düşünmek gerekmektedir. Şamanlık ve diğer eski Türk inanışları, Müslümanlık, Hz. Ali kültü, tasavvuf, Ahilik ve birçok farklı tarikatın yüzyıllar boyu biriktirdiği inançsal unsurları bünyesinde barındıran Alevilik; adeta Anadolu’nun zengin kültür harmanının bir öze dönüşmesidir. İnanç ve kültürün sentezlenmesiyle oluşan bu yaşam biçimi ve öğretinin inanç boyutunu; Ehlibeyt (Hz. Muhammed’in ailesi) ve On İki İmam sevgisi, vahdet-i vücut felsefesi, kültür boyutunu ise; felsefe, edebiyat, müzik ve semah (inançsal dans) oluşturmaktadır. Bu inançsal-felsefi yapı, tarihsel arka planında, Türklerin Orta Asya’ya dayanan geçmişini, bu dönemden itibaren taşıyıp geliştirdiği edebî, felsefi, sanatsal ve yaşayışla ilgili tüm fikirsel birikimini dışa vuran köklü bir geleneğe sahiptir. Müslümanlık özellikle şehir merkezlerinde yayıldığı yıllarda, eski gelenek ve göreneklerini tüm canlılığıyla yaşamaya devam eden göçebe Türk toplulukları bu değerlerini inancın genel kaideleriyle birleştirmiş ve “insan sevgisi” temelinde yoğurarak Anadolu’ya özgü bir kültürel katman hâline getirmiştir.

Aleviliğin bu bütüncül yapısı belirli bir dünya görüşü çerçevesinde yüzyıllar boyu varlığını sürdürmüş ve Anadolu’nun farklı coğrafi bölgelerinde belli noktalarda birleşen belli noktalarda ise ayrılan görünümler (Tahtacılar, Çepniler, Nusayrîler vb.) kazanmıştır. Alevilik, İslamiyet öncesi inanışların kimi özelliklerini kendi bünyesinde barındırarak toplumsal barış ve uyum açısından da elverişli bir yapı oluşturmaktadır. Daha ilk zamanlardan itibaren Bâtıni akımların hüküm sürdüğü

Horasan ve Maveraünnehir sahalarında yaşayan ve siyasi-dini akımlara fiilen karışarak kendi inançlarıyla yakınlık kuran Oğuz boyları, İslamlığı yavaş  yavaş kabul etmişler, ancak görünürde süren bu İslamlaşma süreci içerisinde, geleneklerinin ve önceki dinlerinin etkisi altında kalmayı da sürdürmüşlerdir. Bu boylar, İslam bilginlerinin kendilerine çok karmaşık ve kuralcı gelen telkinlerinden ziyade, kendi kamlarının (baksı, ozan) nüfuzuna bağlı kalmışlardır. Eski Türk topluluklarında; kam, baksı, ozan adıyla anılan, şaman inanışının dinî figürüyle Alevilik’te yer alan dede ve zâkir benzerlik göstermektedir.

Türklerin yaşadığı farklı coğrafyalarda bahşı, baksı, kam gibi farklı isimler alan bu kişilerin genel özellikleri arasında; büyücülük, filozofluk, şairlik, âlimlik gibi yönler sayılabilirken, aynı zamanda dinî törenlere öncülük ettikleri de bilinmektedir. Maveraünnehir ve Horasan’a gelmeden önce ve geldikten sonra Hıristiyanlık, Hinduizm, Mazdeizm, Maniheizm gibi çeşitli dini sistemlerle az çok ilişki kuran bu Türkmenler üzerinde, İslamiyet de dâhil olmak üzere harici (dışsal) ve kapalı (zor anlaşılan) inanç sistemlerinin hiçbiri onlara eski dinsel geleneklerini tamamen unutturamamıştır. (Köprülü, 2005: 70-71)

Anadolu’da Alevi- Bektaşi anlayışının ilk kalıcı ve etkili izleri Yunus Emre’nin, düşünsel boyutu derin ve anlam yüklü şiirlerinde ortaya çıkmaktadır. Eyüboğlu’na (1991: 31) göre “Alevi – Bektaşi düşüncesinin Anadolu’daki başlangıcı da bu konuyla ilgili şiirlerin üretilmesiyle yaşıttır.” Alevi-Bektaşi şiirinde yer alan konular; Hz. Ali sevgisi, Kerbela olayına duyulan derin üzüntü, inanç katılığını yerme ve ona direnme, On İki İmama saygı, erdemlilik ve yaşama bağlılık gibi konulardır. Alevi – Bektaşiliğin iki gelişim alanı vardır. Biri büyük yerleşim yerlerinde bilgi odağı sayılan, eğitici kurum niteliği taşıyan tekkeler, ikincisi ise kırsal kesimlerde etkinlik gösteren halk ozanları ve onların toplandıkları söyleşi yerleridir. Alevi – Bektaşi şiirinin özellikle XV. yy ortalarından sonra kesin biçimini aldığı, geniş bir alana yayılma olanağı bulduğu ayrı bir uygarlık ürünü niteliği kazanarak kurumsallaştığı görülmektedir. (Köprülü, 2005: 71)

Aleviliğin uygulamada karşılaştığımız en karakteristik özelliklerini sıralarken “Cem” törenlerini, bu törenin sembolik ve felsefi dayanaklarını, soyunu Hz. Ali’ye dayandıran “Dede”leri ve kültürel ürünlerle yaşatılan düşünsel birlikteliği sağlayan bağlama çalgısını saymak ve bu bağlamda sacayaklarını oluşturduğunu ifade etmek gerekmektedir. Anadolu Alevi müzik kültüründeki zengin bir edebî geleneğin

oluşmasında, bu müzikle örülmüş olan törensel ritüellerin katkısı gözardı edilemez. Bu konuda derin bir felsefi boyut taşıyan müziksel ürünleri ayrıntılı olarak incelemek yerinde olacaktır. Kültürel aktarım ve yaygınlığın sağlanması noktasında bağlama çalgısının rolünü belirtmek oldukça yerinde olacaktır.

Alevi- Bektaşi kültürünün ayrılmaz parçası durumunda olan saz söz geleneği genel kabullere göre eski Türk kültürünün bir uzantısıdır. Saz (telli Kuran), söz (âşığın sözü Kuran’ın özü) birlikteliğine dayanan Alevi-Bektaşi müziğinin yaşaması ve aktarılmasında halk ozanlarının rolü oldukça önemlidir.

Birdoğan (2006: 332) bu misyonu “Alevi – Bektaşi ozanı kendisi de dâhil topluluğun alıştığı ve anımsadığı geleneksel bilgiyi ve ezgisel kalıpları yine toplumun bildiği ve öncülerinden kendisine ulaşan belli anlatım yolları kullanarak ifade eden kişidir.” şeklinde ortaya koymuştur. Walter Ong da (2003: 93) “Kültürel yapıların aktarımı ve yaygınlaştırılmasında, çeşitli sembol ve pratiklerle bezenmiş olan törensel uygulamaların yeri, tartışılamaz derecede önemlidir. Özellikle sözlü kültürler, mensuplarının toplandığı ve aidiyetlerini ortaya çıkaran, çeşitli temsil ve paylaşımlara katıldığı ritüel ortamlarını sıkça oluşturarak kendini var etme özelliği göstermektedir. Ana kültür akımının dışında yer alan, birincil yayılım ile aktarılan kültürlerde bu eylemler çeşitli periyotlarla ve belli başlıklar altında düzenlenerek, kültürel aktarımı sürekli kılma ve aidiyeti tazeleme işlevini yerine getirmektedir.” şeklindeki ifadeleriyle bu savı güçlendirmiştir.

Alevi – Bektaşi öğretisindeki cem törenlerinin temel amaçlarından biri eğitimdir. Âşık ve Ozanların eserlerinin “cem törenlerinde” çalınıp söylenerek, toplumsal eğitimin bu çoklu sanat ortamında, sanatsal iletişim üzerinden gerçekleştirilmesi, eğitimin amacına ulaşmasını sağlayıp çok önemli bir misyonu yerine getirmektedir.

Bu ritüellerin bel kemiğini oluşturan iki önemli olgu ise “ses” ve “hareket” olarak belirlenmektedir. Alevilik’te cemlerin yapı ve işlevi de bu eksen üzerinde oldukça önemli bir konumda yer almaktadır. Cem sırasında; tekrarlama, uygulama ve katılım esası ile oluşturulan atmosfer, ses ve hareketin birlikteliği üzerine kuruludur. Cemlerde; bilinen, yinelenen ve paylaşılan deyişler, dönülen semahlar, çalınan bağlama ve zikredilen sözler birleşerek kültür için hayatî önem taşıyan aktarım işlevini yerine getirmektedir. “Bu cemlerde yol kardeşliği vardır. Geçimsizliklerin

ortadan kalkması vardır. Yol kurallarının gözden geçirilmesi vardır. Müzik gibi, semah gibi güzel sanatlar vardır.”(Birdoğan, 2006: 331) Dolayısıyla davranış, ahlak, toplumsal kural ve birlik hissi estetik bir sunum içerisinde yansıtılırken bu davranışsal çevre, kültürün tekrar üretiminde neredeyse kesintisiz bir şekilde ses ve hareketin, yani müzik ve dansın varlığını içerir. Bu ritüel ortamında inançsal paylaşımı ve duyguları yoğunlaştıran, kutsal sözlerle iletilmek istenen öğretiyi güçlendiren en önemli aracı müziktir. Ceme yön veren ve kutsal bir özellik kazandıran “dede” ile, deyişleri sazıyla çalan “zâkir” bu törenin en önemli figürleridir. Cemlerde okunan deyişlerde kullanılan sözler halk diline yakın bir üsluptadır. Tüm sadeliğinin yanında felsefî bir derinliği de barındıran bu deyişler, genellikle Alevilikte “Yedi Ulu Ozan” olarak anılan Pir Sultan Abdal, Nesimî, Fuzulî, Hatayî, Viranî, Kul Himmet ve Yeminî’ye aittir. Cemlerin en önemli işlevi, bu kutsal sözlerin insanlara dinletilerek, söyletilerek belirli anlam kodlarının vurgulanmasıdır.

Bu törenlerde sözel ve ritmik tekrarlamalar, inanışın felsefi ve uhrevî boyutunun temelinde yatan belirli anlam kodlarını insanların içselleştirmesine olanak sağlamaktadır. Bu kodları taşıyan sözler her bir deyişte ön plandayken bağlama ve melodik yapı fon niteliği göstermektedir. Kimi zaman Alevi erkânında dedenin bağlama çaldığı, deyiş söylediği, bu durumda zâkirin görevini de üstlendiği görülmektedir. İster dede ister zâkir tarafından icra edilsin, Anadolu müzik kültürünün genelinde olduğu gibi Alevi müziğinde de “söz” öğesi esas konumda yer almaktadır.

Bu bağlamda âşık ve ozanlar; müzik ve şiir sanatının aracılığı ile, Walter Ong’ un ifadesiyle (2003: 93) “söz söyleme, söyleneni dinleme, dinleneni tekrarlama ve yeniden oluşturma yöntemi”, yaşadıkları dönemdeki Alevi-Bektaşi sözlü kültürünü şiirsel ve edebi eserlerle yazılı hale getirerek gelecek nesillere aktarılmasını sağlayıp, toplumsal belleğinin oluşturulmasına katkı sağlamışlardır.

Eski Türk topluluklarının yapısı incelendiğinde, sosyal yaşamda önemli bir konumda yer alan kam, baksı ya da ozanların en önde gelen özellikleri “kopuz ya da saz çalarak halk ozanlığı ya da hikâyeciliği” yapmalarıdır. (Köprülü,2005: 28-29) Şaman inancında kopuza yüklenen kutsiyeti belirleme açısından bulunabilen en eski kaynak ise Dede Korkut kitabıdır. Bu kaynakta geçen bir ifade şu şekildedir: “Eğer elinde kopuz olmasaydı ağam başı için seni iki pâre kılur idim”(Dede Korkut, aktaran: Birdoğan, 2006: 437)

Türkler’in yaşadığı geniş coğrafya içerisinde kopuz olarak anılan telli çalgı, varlığını ve yaygınlığını yüzyıllar boyunca sürdürmüştür. Balkanlardan Kafkasya ve Orta Asya’ya kadar uzanan topraklarda değişik isimler ve formlar almakla birlikte (divan, meydan, dütar, çöğür, rebap, ırızva, tambura, ikitelli, cura vb) genel olarak “saz”, Türk kültürünün ayrılmaz bir parçası olmuştur. “Kopuz, tarih içindeki seyahati sırasında geçtiği coğrafyalarda onu kullanan toplulukların eser ve ezgilerine göre şekillenmiş, Türk kavim ve kabileleri arasında başka mûsıkî âletleri ile karışmış ve farklı bazı sazlar da kopuz ismi ile anılmıştır.”(Feyzioğlu, 2006) Alevi kültürü içerisinde de bağlamanın yeri oldukça kutsal ve önemli olmuştur.

Dilden dile dolaşan “telli Kur’an” benzetmesi ve “aşığın sözü Kur’anın özü” betimlemesi bu kültür içerisinde bağlamaya ve müziğe yüklenen anlamı ortaya koyan en belirgin ifadelerdir. “Alevi ozanları sazı hiç bırakmadı. Sazın bölümlerini kendine göre yorumladı. Şöyle ki: Alevilere göre sazın teknesi gizli bilimleri ve Tanrı’yı bulmaya yarayan bir hazinedir. Bundan dolayı buraya ‘ilim şehri’ derler. Göğüs  kısmı olmazsa sesler çıkmayacaktır. Ayrıca bu göğüs kısmı, teknedeki bilimin bozulmasını, yitip gitmesini önleyen kapıdır. Bu göğse ‘kapı’ derler. Eşik Alevilikte zaten kutsaldır. Saz eşiği ayrı bir önem taşır. Sap ‘elif’ biçimindedir. Elif ise Allah’a ve Ali’ye değinmek olduğu için kutsallığı üzerindedir. Bağlamada durak sesi olan ‘la’ perdesi ‘şah perde’ adını taşır. Ara nağmeleri bulmaya çalışan ‘fa, sol, la’ seslerinden ilk ikisi ‘anımsatma’ ve ‘arama’ perdeleri olduğundan ‘niyaz perdesi’ adını alır.” (Birdoğan, 2006:436)

Deyiş ve nefeslere eşlik eden bağlamanın çalımında, teknik karmaşadan son derece uzak, sade ve halka yakın bir performans özelliği sergilenir. Bu durum, hem o kültürün doğal bir üyesi olan icracının niteliğinden, hem de çalım tekniğinden öte sözlerin ön planda tutulmasının geleneksel bir eğilim hâline gelmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Yukarıda bahsedilen kültürel kodların ve kutsal deyişlerin iletilmesinde en elverişli yol onlara eşlik eden sade bir çalım şeklidir. Halkın estetik beğenisinden uzaklaşmamış, otantik icra özelliğini yansıtan bu aktarım şekli topluluk tarafından da benimsenmektedir. Halk kültürünün genel bir özelliği olan bu durum, iletilmek ve tekrar tekrar benimsetilmek istenen mesajın yinelenmesini de kolaylaştırmaktadır. Bu görevi üstlenen dede ya da zâkir özü direkt olarak sözlerle

sunar. Cemin tamamında; sevgi, dayanışma, hoşgörü, paylaşma üzerine kurgulanmış bir akış takip edilirken, deyiş ve nefeslerde geçen sözler felsefi kodlarla donanmış, insan sevgisi, tanrı ile birlik, varlık-yokluk gibi tasavvufî öğeleri vurgular niteliktedir. Bu kodlar hem zâhirî (görünür, dış) hem bâtınî (iç) anlamlar taşımaktadır. Belirli sembollerle sunulan bu anlam örgüsü, hafızayı tazeleme ve ortak duyguda buluşma amacına hizmet etmektedir. Alevi kültürü sözlü bir kültürdür. Bu yüzden “söz söyleme, söylenen sözü dinleme, onları tekrarlama ve yeniden oluşturmaya hâkim olma, kalıplaşmış deyişlerle özgün deyişler oluşturma, ortak geçmişe tek vücud olarak bakıp katılma Alevi aidiyet zincirinin en önemli öğrenme yöntemidir.” (Erol, 2005)

“Aslında bu inanç dış yüzü ile halka, iç bâtın yüzüyle Hakk’a bakan bir kavşaktır. Bu olayı bu inançta var olan Cem-ül Cem düzenler. Çünkü bu törenlerde halk bulunur ve bu halk tören sırasından Hak ile birleşir. İç anlamları kimi simgelerle (sembol), dış anlamları da örneklerle (misal) anlatılır.” (Birdoğan, 2006:273)

Dolayısıyla kutsî bir şahsiyet olan dede ya da zâkir tarafından zikredilen deyişler, birçok sembolle dolu hareket (semah), bu ortama girebilen tek ve en değerli çalgı olan bağlama ile birleşerek kültürü yineleme yoluyla yeniden inşa etmektedir. Müzik burada kişileri aynı ritimde birleştirmenin yanında bildik bir atmosfer yaratma amacını da yerine getirmektedir. Alevi kültürünün yüzyıllardır en temel bileşenlerinden biri olan bağlama, kültürün canlandırılması ve temsilinde oldukça önemli bir rol oynamaktadır. Sonuçta her ne kadar eşlik konumunda kalarak ritim ve seslerle atmosferin oluşumunu destekler görünse de, basılan her nota ve tellere yapılan her darb ile saz ve müzik ortamın önemli aktörlerinden biri hâline gelir. Öyle ki, “…müzik duygunun kendisi ya da onun kopyası değil, müzikal yasalar uyarınca örgütlenmiş, o yüzden analiz edilemeyen, parçalara ayrılamayan ve de tercüme edilemeyen bir ‘kökensel simge’dir.”(Fubini, 2006: 123) Alevi kültüründe geleneksel bağlama icrasının niteliği açısından sadeliğin takip edilmesi, simgesel boyutunu sözlere eşlik biçiminde ortaya koyması, halk müziğinde sıkça gözlemlenen geleneksel bir uygulamadır.

Alevi kültürünün geneline bakıldığında sanatın birçok dalına uzanan uygulamaların yoğunluğu dikkat çekicidir. Bu kültürün şiirle, müzikle, dansla örülü gelenekleri, üç sanat dalında da kendine has bir üslubun ortaya çıkmasını, derin bir anlam dünyasıyla ve çeşitlilikle örülü şiir ve müzik birikiminin yanında, bağlama

üzerine kurulu zengin bir mirasın oluşturulmasını da kaçınılmaz kılmıştır. Bağlama, Alevi müzisyenlerin elinde kültürün aktarımında da en önemli taşıyıcılardan biri olmuştur. Bu sazla çalınan Alevi müzik türlerini şu şekilde sıralamak mümkündür:

Nefes: Tasavvuf edebiyatı ve müziğinde dolayısıyla Alevi – Bektaşi edebiyatı ve müziğinde didaktik (öğretici) yönü ağır basan daha çok inançsal içeriği bulunan şiirlerin gelen adıdır. Nefes, İlahi’nin Bektaşi öğretisindeki adıdır. (Ayışıt Onatça, 2007:49)

Tevhit: Tanrı’nın birliği anlamına gelen Tevhit; Alevi-Bektaşi öğretisinden Hz.Ali’in tanrının velisi olduğunu anlatan şiir ve müzik türüdür. (Korkmaz, 2005: 685)

Duvaz-İmam: İçinde On İki İmam’ın sırasıyla adının geçtiği, lirik Alevi-Bektaşi şiiri ve müziği türü.

Miraçlama: Hz. Muhammed ile Hz. Ali’nin Kırklar Meydanı’nda buluşmasını anlatan ve epik bir karakter gösteren Alevi-Bektaşi şiiri ve müziği türü.

Semah: Alevi-Bektaşi topluluklarının kendi inançları doğrultusunda her hareketinde özgün bir mânâ taşıyan, beden dilini kullanarak sergiledikleri Hakk’a ulaşma biçimi.

Mersiye: Daha çok Hz. Hüseyin’in Kerbelâ’da öldürülmesinin anlatıldığı epik karakterli Alevi-Bektaşi müziği ve şiiri türü. (Duygulu, 1997: 12)

Deyiş: Öğretici, eğitici, öğüt verici konuların yanında daha çok Alevi- Bektaşi müziği ve edebiyatında dinî, tasavvufî inancı ve tarikatın ilkelerini anlatan şiirlerin genel adıdır. (Duygulu, 1997: 8)

Alevi Müzik Kültüründe Yayılım Süreci

Alevi kültürü daha ziyade kendi mensupları arasında yaşatılan gelenek ve göreneklerle aktarılmıştır. Bu aktarımda belirli mekânlarda yapılan cemlerin ve bu cemlerde çalınıp söylenen semahların, deyişlerin, dolayısıyla bağlamanın tuttuğu yer oldukça önemlidir. Özellikle 1960’lı yıllara kadar Alevi âşıklar, zâkir ve dedeler aracılığıyla kısıtlı mekânlarda icra edilen kültürel ürünler, bu dönemden sonra ulusal basın ve medyada Aleviliğin daha çok yer bulmasıyla bu topluluğa mensup olmayan kitleler tarafından da duyulmuştur. Bu durum bir topluluğun kendi değerlerini, grubun sonraki kuşaklarına ilettiği “kültürel aktarım” ile birlikte ve eşzamanlı olarak farklı toplumsal düzlemlere ulaştırdığı “kültürel yayılım” olgusunu devreye sokmaktadır.

Örneğin 1960’lı yılların başlarında Yaşar Kemal öncülüğünde, Nesimi Çimen, Davut Sulari, Muhlis Akarsu, Feyzullah Çınar, Aşık Daimî gibi Alevi âşıkların katıldığı etkinlik, Alevi müzik kültürünün İstanbul’un en önemli sahnelerinden biri olan Harbiye Açıkhava Tiyatrosu’nda yer bulduğu önemli bir dönemeçtir. Aynı dönemde yine Alevi âşık ve ozanlarla benzer çalışmalar Fikret Otyam tarafından Ankara’da yapılmıştır. Bu süreç ile birlikte gözlemlenen en önemli değişim, Hacı Bektaş-ı Veli’nin “Benim Kâbem insandır” sözünde ifadesini bulan felsefi yaklaşımı vurgulayan kutsal söz ve seslerin, ait olduğu, hatta çoğunlukla da bilinçli olarak dışa vurulmadan icra edildiği mekânlardan çıkarak bu kültürden olmayan kişilere ve farklı toplumsal alanlara ulaştırılmasıdır.

Kültürel yaygınlığı yurtiçinde ve yurtdışında sağlayan birkaç önemli etkinlikten bahsetmek gerekirse; 1970’lerin başlarında Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü Abbas Genç tarafından öğretilen “Şiran Semahı”nı ve Ali Talaş tarafından öğretilen “Fethiye (Tahtacı) Semahı”nı sunum repertuarlarının en önemli bölümü olarak yıllarca yurtiçi ve yurtdışı gösteri ve turnelerinde icra etmiş, bir yandan da Anadolu’da “Semah” üzerine yaptığı derleme ve araştırmaların sonuçlarını “Folklor’a Doğru” isimli dergisinde yayınlamıştır. 1970’lerin sonlarında ise, o zamanki adıyla “High School” kız lisesi öğrencileri Dr. Erdal Şalikoğlu’nun yönetimi ve bağlama eşliğiyle “Şiran semahı”nı icra etmiş ve Milliyet Liselerarası Halkoyunları Yarışması’na katılmışlardır. Bu etkinlikler, Semah’ın ilk kez geniş bir toplumsal alanda sergilenmesine örnek teşkil etmişlerdir. Bu kültürün görünürlük kazanması sosyal katmanlarda karşılık bulmuş ve toplumsal barış ve aydınlanmaya katkı sağladığı görülmüştür.

Ankara Dil Tarih Coğrafya Fakültesinde, 1982 yılında Yar.Doç.Dr. (o zamanki unvanı) Nurhan Karadağ ve ona eşlik eden bir akademik kadro, Kardeşlik Töreni-Samah, isimli bir gösteriyi sahneye koymuştur. Bir lisans tezi kaynaklı geliştirilen bu gösteri de; metin yazılmış, müzik, dans, kostüm en ince ayrıntılarına varıncaya kadar araştırılmış, kostüm dışında otantik dans ve müzik verileriyle sahnelenmiştir. Daha sonra kitle iletişim araçlarıyla bu gösteri pek çok noktaya

ulaştırılmıştır.   Ankara’da   halen   devam   eden    bu gösteri, toplumda bulduğu karşılılığının bir ispatı niteliğindedir.

Yaklaşık çeyrek asrı aşan süreçte Alevi kültürünün temsil edildiği faaliyetler, gördüğü talep doğrultusunda festival ve şenlikler artan bir ilgiyle devam etmiş ve kapsamını genişletmiştir.

Alevilerin yer yer sert darbeler aldığı kültürel yayılım süreci, millenyum çağında Guinness Rekorlar Kitabı’nda (2002) adından söz ettirecek kadar ivme kazanmıştır. Alevi Bektaşi Kuruluşları Birliği’nin 2000 yılında organize ettiği ve Almanya’da düzenlenen Bin Yılın Türküsü adlı proje dünyanın pek çok farklı noktasından gelen sanatçıların yanı sıra; 1246 bağlamacı, bir senfoni orkestrası ve 700 semahçıyla sesini duyurmuştur. (“İstanbul Bin Yıl Türkülenecek”, 2002)

Bu sesleniş, 2006 yılında, sayısı giderek artan “Barışa Semah Dönenler” etkinliğinin 5.sinin düzenlendiği ( İstanbul Atatürk Olimpiyat Stadı) yaklaşık bin kişiden oluşan bir semah ekibinin gösteri yapmasıyla devam etmiştir. (“Barışa  Semah Dönenler”, 2006)

Özellikle son 50 yılda ortaya çıkan bu dönüşümün belirli köşe başlarını belirtmek Alevi kültürünün bugün geldiği noktayı göz önüne sermek açısından faydalı olacaktır. Çeşitli toplumsal gelişmeler ile ortaya çıkıp genişleyen bu yayılımı incelemek için teknik açıdan bağlama icrasında ne gibi dönüşümlerin olduğunu ortaya koymak gerekmektedir.

Alevi Müzik Birikiminin Kültür Endüstrisi İçerisinde Konumlanışı

Alevi müziğinin müzik piyasasına çeşitli ürünlerle girmesi aslında halk müziğinin birçok farklı tarz ve türünün de popüler kültürle ve kitlelerle ilişkiye geçişinin ilk adımlarını ifade etmektedir. Türkiye’nin 1950’li yıllar itibariyle girdiği kentleşme, göç, modernleşme gibi süreçler kırsal kesimde yaşamakta olan kitlelerin yoğun göç dalgalarıyla büyük şehirlere doğru harekete geçmelerine neden olmuştur. Farklı bölgelerden merkeze doğru gelişen bu hareket kitlelerin kültürlerini de taşımıştır. Bu değişim farklı toplulukların “kültürel temsil” alanında yapacağı etkinliklerin şehrin dokusuna uygun bir görünüm kazanmasına sebep olacaktır.

Büyük çaplı kültürel yayılım olgusu incelendiğinde şu gerçekle karşılaşılır: “Süreç başından itibaren, işçilerin, memurların, burjuvaların, entelektüellerin, sanatçıların bir arada yaşadığı bir karşılaşma mekânı olan kentlerde, şehirlerde cereyan eder. Kitle iletişim araçlarının konumlandığı kentsel ortamlar alımlayıcıyı, fikir ve sanat üreticisini kuşatır, içine çeker. Bu ortamdaki üretim ve tüketim biçimleri de koşullara uygun içeriklerde gerçekleşir. Bu ortamlarda egemen olan Kültür Endüstrisi Adorno’nun tespit ettiği gibi eski ve bildik olanı yeni bir biçimle birleştirmekte ve kitlelere sunulan ürünleri aşağı yukarı belli bir plana göre birbirine benzetmektedir.” (Çakır, 2013: 17-19)

Alevi müziğinin piyasada yer edişi 1990’lı yıllara kadar kademeli olarak artan, 1983 yılında Arif Sağ, Muhlis Akarsu, Musa Eroğlu ve Yavuz Top’un başlattığı “Muhabbet” adlı albüm serisi ile zirve noktasına ulaşan bir süreçtir. Bu albüm serisi toplum genelinde geniş yankı uyandırmış ve Alevi-Sünni ayrımı olmadan geniş kitlelerce ilgiyle karşılanmıştır. Yedi albümden oluşan Muhabbet Serisi’nin Türk halk müziğine ve Alevi müziğine birtakım önemli getirileri olmuştur. Bunlardan birincisi, halk müziğinin entelektüellerin, aydınların evine girmeye başlamasıdır. (Çakır, 2013: 142)

Bu döneme kadar olan belli başlı gelişmeler arasında; 1963 yılında Ali Ekber Çiçek’in yüksek bir teknik icra ile bezeyerek bestelediği “Haydar” adlı eserinin piyasaya sürülmesi, Nida Tüfekçi ve Muzaffer Sarısözen’in TRT Radyoları’nda sözlerini değiştirerek de olsa Alevi müziğine yer vermeleri, bu sayede Davut Sulari, Âşık Daimî, Ali Ekber Çiçek, Turhan Engin, Yavuz Top, Musa Eroğlu, Arif Sağ gibi ustaların kuruma alınması ve burada kendilerini yetiştirmeleri (Poyraz, 2007:136) bu müziğin daha farklı ve geniş kesimlerce benimsenmesi sayılmalıdır. Ayrıca yine TRT Radyo’larında, Alevi müziği kadar genel halk müziği algısını oluşturmada payı olan, Yurttan Sesler Korosu’nun kurulması, önemli kültürel dönemeçlerden biri olarak yer tutmaktadır.

Bu müzik topluluğunun bağlama icrasına çok boyutlu katkıları, Yavuz Top, Arif Sağ, Musa Eroğlu gibi birçok farklı icracının bir araya gelip benzer çalış stilleri, teknik uygulamalar etrafında bütünlük kazanan bir toplu icra metoduna geçmeleriyle ortaya çıkmıştır. Oluşturulan bu birikimin halk müziği kültürüne etkisi iki aşamalı olmuştur. İlk olarak; kendi yörelerinin tavrını ustalıkla icra eden bağlama sanatçıları, bütünlük kazanan bir toplu icraya geçmek, bir arada uyum içerisinde çalabilmek için birbirlerini teknik ve tavırsal yönden beslemiş, geliştirmiştir. İkinci aşama ise; radyo

yayınları aracılığıyla, Alevi müziğini geleneksel tavırla ve ait olduğu mekânda icra eden zâkirlerin, bağlama çalan dinleyicilerin, öğrencilerin bu yeni ve daha nitelikli çalım tarzıyla tanışması ve onun etkisiyle bu kişilerin tavırlarında bazı belirgin değişimlerin ortaya çıkmasıdır. Değişimin uzun süreli etkileri, özellikle halk müziği ile ilgilenen gençlerin bağlamaya merakının artması, Alevi müzik kültürünün ileriki dönemde bürüneceği görünümü de etkilemiştir.

1960’lara kadar, çoğu Alevi müzisyen ve ozan, halk performansı için seçmiş oldukları Alevi repertuarını, mistik deyişler ve nefeslerle sınırlamışlardır. 1970’lerde ise Daimi, Feyzullah Çınar, Nesimi Çimen, Mahsuni ve Muhlis Akarsu’nun da aralarında bulunduğu pek çok ozan, ürettikleri eserlerine siyasal düzlemde de anlamlar yüklemeğe başladılar. 1990’lı yılların başları, Alevi kutsal repertuarının performans ve kayıtta artan ağırlığına sahne olmuştur.

Bir Alevi kültürel canlanması olarak düşünülebilecek bu dönemde dernek ve vakıfların kurulması, bu konuda kitap ve makalelerin yayınlanması, yıllık festivaller düzenlenilmesi gibi birçok faaliyet hayata geçirilmiştir. (Markoff, 2005) 1998 yılında Bağlama İçin Konçerto adlı çalışmanın, Arif Sağ solistliğinde Köln Filarmoni Orkestrası tarafından Almanya’da seslendirilmesi, gerek Almanya’daki Alevi göçmenlerin kendini ifade edişi gerek geniş çaplı bir yurt dışı temsili özelliği taşıması açısından önemlidir.

Özellikle 90’lı yıllarda bağlama kurslarının sayısında büyük bir patlama yaşanması tüm bu gelişmelerin ortaya çıkardığı bir sonuçtur. Alevilik artık; çeşitli projelerde, albümlerde, etkinliklerde adını sıklıkla duyuran bir yapıya dönüşmüştür. Kurslar ise bu kültürün taşıyıcılığında yeni bir anlayışla, güçlü bir araç olarak devreye girmiştir. Bahsedilen bağlama kursları, büyük göç dalgalarıyla şehir merkezlerine ve çevre yerleşim birimlerine gelen Alevi ailelere mensup gençler üzerinde oldukça önemli bir etkiye sahiptir. Ünlü bağlama ustalarının kendi isimleriyle, 1980’li yıllarda açmaya başladıkları (İstanbul’da Arif Sağ Müzik Merkezi, Yavuz Top Halk Müziği Merkezi, Ankara’da Musa Eroğlu Müzik Merkezi vb) eğitim kurumları bu gençler için kendi kültürlerini bağlama aracılığıyla yeniden keşfettikleri mekânlar olmuştur.

Bu üç isim, Alevi kültürünün geçirdiği kültürel süreç açısından da ağırlık taşımaktadır. Bir kaynaktan doğup bu kültürün şehir ve müzik piyasasındaki varlığını inşa eden, ona estetik ve ustalıkla donatılmış ürünler kazandıran bu üç bağlama sanatçısı, Anadolu’da Aleviliğin önemli merkezlerinden doğan kültürel bir hareket ortaya çıkarmıştır. Erzincanlı ünlü Alevi âşık Davut Sulari hem Âşık Daimi’yi etkilemiş hem de Ali Ekber Çiçek’i yetiştirmiştir. Âşık Daimî ile yakın ilişkileri olan Yavuz Top ve Ali Ekber Çiçek’ten feyz alan Arif Sağ Alevi kültürünün doğal aktarımdan kitlelere yayılma sürecine girmesinde en önemli figürler olmuşlardır.

Dolayısıyla buradan doğan ve kökleri geleneksel uygulamalara uzanan bu ekoller, bağlama icrasını hem ileri boyutlara taşıyacak hem de kitlesel tanınırlığında en önemli figür olacaktır. Arif Sağ ve Yavuz Top’a Musa Eroğlu’nun da katılımıyla kültürel ürün veren bu ekol Muhabbet albüm serisini (Akarsu ve diğ., 1983-1989) ortaya çıkarmış, Alevilerin cemlerinde söylediği, daha sonra kurslarında aktardığı bu deyişleri, semahları kitlelere duyurmuştur.

Ayrıca Sağ, Eroğlu ve Top’un usta icraları milyonlarla ölçülebilecek sayıda insanın kulağına yerleşmiştir. Alevi kültürünün çeşitli sunumlarını çoğaltırken yetiştirdikleri öğrencilerle de farklı arterlerden toplumsal düzleme yayılmaya devam etmiştir. Hasret Gültekin bu alanda önemli isimlerden biri olmuştur. Alevi âşıklardan Haydar Acar ve âşık Nesimi Çimen’in çalışmalarını inceleyip gözlemleyerek birikim oluşturan Gültekin, Arif Sağ, Yavuz Top, Musa Eroğlu gibi ustaların dışında Talip Özkan’la çalışarak tekniğini geliştirmiştir. Alevi müziğinden başka türlerde de yetkinlik kazanmış, bağlamada ileri icra uygulamaları sergilemiştir. Hasret Gültekin’le aynı kuşaktan olan ve aynı ustalardan beslenen Erdal Erzincan da bağlama icrasında önemli gelişmelere imza atmış, ulusal ve uluslar arası projelerde yer alarak bağlamada ileri icra tekniklerini kitlelere tanıtmıştır.

Alevi kültürü için cem ritüelinin taşıdığı öneme yukarıda değinmiştik. Şehir hayatının zorunlulukları ve yaşam koşulları sebebiyle, Alevi ailelerin cemlere katılımı zaman içerisinde seyrelmiş hatta bazı yerlerde bu gelenek uygulanmaz hâle gelmiştir. Bu sebeple geçmişi ve kültürüyle bağları zayıflayan Alevi gençler, bahsi geçen bağlama kurslarında kendi kültürleriyle yeniden bağ kurmaktadırlar.

Usta icracıların açtığı bu kurslar genellikle adı geçen sanatçıların ekolünü sürdürerek, bağlamada teknik donanımı yüksek performans uygulamalarını amaçlamaktadır. Dolayısıyla Alevi gençlerin kendi kimliklerini tekrar keşfetmelerinde, Sünni gençlerin ise bu kültürü tanımalarında bağlama kurslarının payı oldukça büyüktür. Bu merkezlerde ön planda olan olgu ise inançsal değil tamamen çalgı icrasında ustalaşma ve virtüöziteye olan öykünme ve hayranlıktır. Kültürel yayılım süreci bu mekânlarda bağlama eğitimi üzerinden ve ileri icraya duyulan hayranlıkla

ilerlemektedir. Dolayısıyla anlam kodlarıyla örülü semah ve deyişler bu kurslarda estetik bir icra niteliğiyle öğrencilere sunulmaktadır.

Alevi müziğinin kitle iletişim olanaklarıyla ve kent kültürüyle tanışıp daha geniş ve kültürel açıdan heterojen yapıdaki insan topluluklarına sunulması, bu amaçla albümler üretilmesi, eğitim verilmesi aşamalarında koşulların değiştiği görülmektedir. İlk olarak ait olduğu “mekân”dan, “hedef kitle”sinden, doğal sunum şartlarından ve beslendiği sosyal ortamdan kopan bu müzik kültürü, ister istemez bir “yeniden inşa” sürecine girecek ve belirli değişimler geçirecektir. Alevi müziğinin girdiği bu yeni toplumsal düzlem müzik piyasasının şartları ve işleyiş mantığı ile doğrultulu bir yönelim de kazanmıştır.

Serbest piyasa koşullarının sunduğu birçok yenilik ve imkân, bu müziğin işlevini etkilemiştir. Ancak üzerinde önemle durulması gereken dönüşüm, kültür aktarımından kültürel yayılım boyutuna geçen süreçtir. Bir yandan doğal ortamında her kültürel yapı gibi çeşitli araçlar, mekânlar, davranış kalıpları, öğretiler, gelenek ve göreneklerle yaşatılan ve aktarılan Alevilik, büyük şehirlerde değişen koşullarla beraber eğitim sektörünün, müzik piyasasının, akademik çalışmaların konusu hâline gelmiştir. Kültürün aktarımı sürecinde en önemli taşıyıcılardan biri olan müzik ve özelde bağlama çalgısı ister istemez bu dönüşümden payını alacaktır.

Bu aşamadan sonra aktarım süreci kadar derin olmasa da sosyolojik açıdan daha geniş bir alana hitap eden yayılım süreci devreye girmektedir. Bu süreç, kitle iletişim olanakları, festivaller, vakıf ve dernek etkinlikleri, eğitim faaliyetleri ile görünürlük kazanan Aleviliğin inançsal boyutunun yerine kültürel ürünlerle varlık göstermesi anlamına gelmektedir. Bağlama icrasında teknik açıdan çıtanın yükselmesi ve ileri icranın ön plana çıkması, kültürün doğal yaşantısındaki “söz” unsurunun konumlanışında bir farklılık yaratmıştır. Bağlamadaki ustalık ve ileri icra, çalgıyı, tınıyı ve icracının estetik donanımını vurgulayan bir olgu olarak ön plana çıkarken, sözlerin nispeten geri planda kalışı kaçınılmaz olsa da sözel mesaj yerine ulaşmış, kültürel yaygınlık yolu üzerinden daha geniş bir kitle tarafından algılanmıştır.

Alevi kültürünün tüm tarihi birikimi ve sunum yolları, toplumsal gelişmelerin de etki ve yönlendirmesiyle önemli değişimler geçirmiştir. Bir yandan özellikle kırsal kesimde doğal icra ve aktarım yolları takip edilirken önemli şehir merkezlerinde, yukarıda bahsedilen mekân, icracı, kitle, araç gibi sunumla ilgili tüm bileşenlerde önümüze serilen toplumsal farklılaşma, kültürel aktarım yollarının

kültürel yayılım sürecine doğru evrilmesini beraberinde getirmiştir. Bu durum şehirdeki müziksel icrada felsefi ve inançsal mesajları taşıyan ve geleneksel kültürde birincil önem arz eden “söz” unsurunun yerini “saz”a bırakması ile sonuçlanmıştır. Estetik olgunlaşma ve teknik boyutta yükselişle, usta bağlama icracılarının, ekollerin, ileri icra sunumlarının gelişmesi bu sürecin en karakteristik özellikleri olmuştur. Gelenekselden modern yaşama geçişte Alevi müzik kültürünün en bilinen temsilcileri, ileri icra tekniklerini özellikle piyasa ve eğitim gibi iki ana kaynaktan kitlelere yayan bu usta icracılar olmuştur.

Kaynak: Yusuf Benli , Sanatta yeterlilik tezi